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O poético não implica a exclusão deste ou daquele nível de linguagem, nem restringe a efeitos  estéticos ou estilísticos. A poesia não consiste em “acrescentar ao discurso ornamentos retóricos”,mas numa potência criadora que não só é capaz de reformular a linguagem como um todo, mas também de reconstruir, renovar o  universo cultural no qual emerge. (MARQUES:1990,122).

 

 

 

 

       

 

   Adentrando por entre a floresta de palavras vivas da literatura euclidiana, experimentamos, verdadeiramente, um mundo de tiroteios, luares, estrelas, soldados, farrapos, mulheres e crianças. Percebemos, assim, a imanência do bem e do mal que faz de toda a humanidade vítima da sua própria errância. Um mundo, se nos apresenta,  onde homem e natureza se completam fazendo-nos aproximar de uma realidade de sol escaldante e de uma amplitude assustadora. A realidade transforma-se em frio insuportável e a terra toma forma, em sua organicidade, por meio de uma luta incessante pela vida. Muito mais que uma descrição da campanha contra Conselheiro e seus seguidores no Arraial de Canudos, Os Sertões, de Euclides da Cunha, passa a ser uma construção artística poética na medida em que faz uso da linguagem como caminho desbravador e instaurador, a saber, um caminho - por vezes dentro do evento e com perspectivas variadas - para o entendimento da relação do homem com o mundo.  A consciência da errância  a qual a  humanidade está entregue encontra lugar nas linhas da narrativa euclidiana que, entre outros mestres, encontrava em Humbodt uma fundamentação teórica-artístico-político-filosófica. Esta pequena passagem de “Quadros da natureza”  nos dá a medida da admiração  de Euclides por Humboldt fazendo-se refletir em  diversas passagens de Os Sertões

 

Assim é o homem, quer se vá buscar ao ínfimo grau de selvageria animal, quer aos àpices da civilização, prepara sempre para si mesmo uma vida cheia de provações. É assim que  o viajante, percorrendo a superfície do globo, se vê perseguido, por mar e terra, como o historiador no seu percurso através dos séculos, pelo espetáculo uniforme e desolador das dissensões  da raça humana.(...) Assim morrem e desaparecem  as  raças humanas! Assim se perde o ruído que o seu nome produziu! Mas, se todas as flores  do espírito  murcham, se o tempo arrasta nas suas tormentas as obras do gênio criador, do   seio da terra brota sempre nova vida. A natureza fecunda  desenvolve incessantemente os seus germes sem que pareça inquietar-se em investigar se o homem, raça implacável , há -de   destruir o fruto antes da sua maturação.   (HUMBOLDT:1952,págs.28 e 233)     

 

 

  Euclides da Cunha fora enviado como correspondente jornalístico  para relatar  os  acontecimentos e a campanha que tinham como objetivo desbaratar o movimento  considerado ameaçador à, então, República instituída. Como podemos constatar, na própria fala de Euclides, há uma mudança de entendimento do que era, na verdade, aquela campanha. Ele se depara com  outra realidade e em uma tomada de consciência nos diz:

 

 A história militar é toda feita de contrastes singulares. Além  disso a guerra é uma cousa monstruosa e ilógica em  tudo. Na sua maneira atual é uma organização técnica superior. Mas inquinam-na todos os estigmas do banditismo original. Sobranceiras ao rigorismo da estratégia, aos preceitos da tática, à segurança dos aparelhos sinistros,  toda a atitude de um arte sombria. (CUNHA:2008,pág.256)

 

 

   Na medida em que Euclides vê a desvantagem e a injustiça que estão cometendo contra aquela gente, passa a  relatar, a seu modo, tudo aquilo que lhe aparece fazendo, desta forma, um caminho inesperado e desconcertante. Devemos, certamente, nos questionar por quais motivos Os Sertões apresenta esta qualidade de narrativa poética, ganhando aspectos artísticos por fazer do homem e de sua relação com a terra, seus protagonistas.

    Ao colocar a terra como personagem principal de sua narrativa cosmogônica - onde as forças da natureza relacionadas com o homem produzem o movimento da vida que vai refletir na sua manutenção ou extinção -,Euclides da Cunha faz a escolha por um caminho nunca antes trilhado pela literatura brasileira. Sua escritura  o aproxima dos clássicos e do pensamento originário encontrado entre os pré-socráticos.

    Além de observarmos, na escritura euclidiana, a diluição dos gêneros literários, o autor de Os Sertões faz uso de conhecimentos científicos que, na época, ainda encontravam-se  em processo de gestação. Nos é clara a perspectiva mito-poética da qual está revestida a obra. A escrita evoca a força da terra em uma relação de constante mudança. Esta relação se dá em um movimento de conflito ou contrastes. Tal movimento possibilita a renovação e a constante mudança, ou seja, em Os Sertões tudo está em constante mudança. O conflito entre os agentes não é negado, muito pelo contrário, faz-se presente nas mais diversas passagens como, por exemplo, na descrição do soldado morto onde a vida de um mundo preserva o corpo de um homem na sua morte que, pelo autor, é apresentada como um descanso.

 

 

E estava intacto. Murchara apenas. Mumificara conservando os traços fisionômicos, de um a incutir a ilusão exata de um lutador cansado, retemperando-se em tranquilo sono, à sombra daquela arvore benfaseja. Nem um verme- o mais vulgar dos trágicos analistas da matéria- lhe maculara os tecidos.  (CUNHA:2008, pág.39).

 

 

 A descrição deixa de ser simplesmente a mostra de uma realidade e passa a ser a própria realidade falando, ao leitor, por meio da linguagem poética.  Aqui, o autor nos faz experimentar a sensação de morbidade e desgaste a partir da brutalidade e da inumanidade vividas por aquele soldado. Ao mesmo tempo, a força da natureza ao conservar intacto o corpo, apresenta-nos uma cena onde vida e morte fazem parte de um todo (uno). Observamos um movimento de ocultação/desvelamento presente em toda obra de Euclides da Cunha. Para nos mostrar a invisível presença da natureza atuante, o autor se vale da figura do soldado morto. Sua morte vista por qualquer um revela apenas o fim a vida, mas na ótica euclidiana ela retrata parte de um todo maior em constante movimento.  Heidegger,  em  a Origem da obra de arte, nos ajuda a entender o caráter poético desta passagem :

 

 A terra só irrompe através do mundo , o mundo só se funda na terra na medida em que a verdade acontece como o combate  original  entre clareira e ocultação.  Mas como é que a verdade acontece? Respondemos: acontece em raros modos essenciais. Um dos m   odos como a verdade acontece é o ser-obra da obra. Ao instituir um e ao produzir a terra, a obra é o travar desse combate no qual se disputa a desocultação  do ente na sua totalidade, a verdade.  (HEIDEGGER:1977,pág,44).

 

 

   Na citação acima observamos o processo de desocultação que acontece a partir do ser-obra da obra.  Na medida em que Euclides considera a natureza como ser, esta desoculta-se a cada confronto que se estabelece entre a terra e o homem ou da terra com ela mesma nos seus ciclos e mudanças. Tais confrontos fogem ao controle da humanidade.

                    

Para pensarmos o ser, não é necessário o aparecimento festivo na veste de uma erudição pretensiosa ou no aparato de estados raros e excepcionais o ao modo de uma submersão e excesso místicos num sentido mais profundo. Tudo o que é necessário é o simples despertar na proximidade de todo e qualquer ente em sua disposição e inaparência,  despertar este que, repentinamente, vê que o ente “é”.(HEIDEGGER:2008,pág.214).

   

  

  A par dos avanços científicos da época nos diversos campos do conhecimento  humano, Euclides opta pelo caminho contrário ao determinismo cientificista, herdeiro do princípio da identidade onde as coisas são extáticas e só mediante  esse termo poderiam ser analisadas e descritas.   Isso  nos faz entender, de certa forma, a   força expressiva nas linhas de Os Sertões, pois  a vida e a realidade não podem ser descritos por um imobilismo cientifico a exemplo do elemento água que não se reduz a duas moléculas de de hidrogênio e uma de oxigênio.  Essa  visão caberia apenas ao químico, desse mesmo modo, o homem sertanejo de Euclides vê o mundo a partir de uma  perspectiva própria.

 

Como atualmente sabemos que a teoria convencionalista da ciência, sustentada por Poincaré, antecipa a revolução do novo espírito cientifico do séc. XX, compendiada nas geometrias não euclidianas, na física não newtoniana, na epistemologia não cartesiana , possível se torna reconhecer que Euclides estava a par do conhecimento de ponta em seu tempo. O talento do estudioso apaixonado pelo filosofar que se aprende , e não pelo sistema que se ensina, levou Euclides a se intimizar com pensadores refratários à inflexão inercial  dos especialistas que se comprazem no saber previamente consabido.

(SOUZA:2008,pág.134)  

 

  Euclides nos faz ver o cenário da guerra em seus acontecimentos, por meio do olhar desses agentes que ora são os soldados do governo, em suas  mal fadadas empreitadas, ora são os divinos seguidores de Conselheiro, em sua  assustadora resistência.  Numa perspectiva antropomorfizada, Euclides  atribui características humanas à  vegetação da caatinga que faz as cercanias de Canudos.  Assim, entre a  visão cientificista e a pré-cientifica nos parece ser a segunda a mais evidenciada em Euclides. Nas palavras de Carneiro Leão:

           

 

Antes de qualquer ciência a vida humana já é dinamizada pelo jogo dos  chamados fenômenos existências: do amor e concorrência, do trabalho  e luta pelo poder, do respeito aos imortais e medo da morte. A vida pré-cientifica tem profundeza e superfície. Conhece a banalidade do dia-a-dia e as horas de sua grandeza.

 (CARNEIRO LEÃO:1977,pág,15).

 

 

    A partir de aspectos banais do dia-a-dia, que Euclides nos apresenta um mundo específico. No entanto aquilo que era banal deixa de ser ao desocultar uma realidade que “ama estar escondida” e que nenhuma teoria científica é capaz de fazer vir a tona.

   Quem procura Os Sertões para confirmar datas, descrições pormenorizadas de locais  de batalha, logo se vê frustrado tal o descompromisso de Euclides com a objetividade dos acontecimentos.

    Em suas dinâmicas de crescendo e diminuendo, partindo de um repouso até alcançar o climax, em um mesmo parágrafo, modula ora  para tons maiores ora para tons menores demostrando, desta forma, aquilo que, em música, denomina-se um colorido tonal. Ousamos  dizer que Euclides, a exemplo de homens que estavam a frente de seu tempo, rompe totalmente com os paradigmas literários de sua época ficando, assim, relegado a um ostracismo literário. Justamente porque apontava para um futuro de fusão dos campos de conhecimento .  Já na segunda metade do séc XIX preconizava o que hoje denominamos de interdiciplinaridade.   Dissolve-se, em sua obra, o conceito de gênero literário, ou seja, não há classificação possível no qual a obra se encaixe ,  o que dificulta,  em muito, a sua compreensão por parte de seus contemporâneos. Ao mesmo tempo, percebemos, na escrita Euclidiana, um quê de mitológico, na medida em que o autor reconhece o pulsar da terra, sua organicidade, sua total revelia aos planos do homem, como lê-mos no seguinte trecho:

            

 A morfologia da terra viola as leis dos climas. Mas todas as vezes que o faceis geográfico não as combate de todo a natureza reage. Em  luta surda , cujos efeitos fogem ao próprio raio dos ciclos históricos, mas emocionante, para quem consegue lobriga-lo ao  través dos séculos sem conto, entorpecida sempre pelos agentes adversos, mas tenaz, incoersível se transmuda por intuscepção indiferente aos elementos que lhe tumultuam a face.   (CUNHA:2008.pág, 61).                                                            

 

    

  O aspecto mitológico da obra de Euclides da Cunha nos remete a uma forma de vida que também é por ele denunciada e mesmo confrontada, a saber, as leis e normas científicas representadas pela sociedade “civilizada” e pelo governo (que lhe envia como correspondente). Estas   vão de encontro a um mundo pré-científico onde o homem convive e se relaciona com a natureza e com o mundo sobrenatural de forma muito particular. Podemos observar tal convívio  nas passagens em  que Euclides registra a chegada incessante de homens e mulheres ao Arraial de Canudos, gente esperançosa que acreditava  pisar em solo santo, liderados por Antonio Conselheiro,homem

 

que reunia no misticismo doentio todos os erros e surpertições que formam o coeficiente de redução da nossa nacionalidade. Arrastava o povo sertanejo não porque dominasse,mas por que o dominavam as aberrações daquele. Favorecia-o o meio e ele realizava, as vezes, como vimos , o absurdo de ser útil. Obedecia a finalidade irressistivel de velhos impulsos ancestrais; e julgado por ela espelhava em todos os atos a placabilidade de um evangelista incomparável. (CUNHA:2008,pág,181).

 

 

  

 

    Na descrição que Euclides faz de Conselheiro percebemos a perplexidade do autor diante da figura do líder religioso. Ao mesmo trecho, encontramos uma certa repugnância  pelo fato de Antonio Conselheiro cometer o “absurdo de ser útil” e a devoção cega prestada ao povo. Ao final da citação, há ainda o reconhecimento da grandeza daquele homem  que a despeito de todo “coeficiente de redução da nossa nacionalidade” demonstrava -se um “evangelista incomparável”. Euclides deixa escapar um certo  assombro causado pela figura de Antonio Conselheiro somado à crença do povo que afluia para o arraial. Ele mesmo nos diz:

                      

Dia-a-dia chegavam ao arraial singulares recem vindos absolutamente desconhecidos. Vinham debaixo do cangaço.(....)entravam pelo largo sem que lhes indagassem a procedência, como se fossem antigos conhecidos.  A todo momento, pelo alto das colinas, apontavam grupos de peregrinos em demanda da paragem lendária, trazendo tudo, todos os haveres ; muitos carregando em redes os parentes enfermos ansiando pelo último sono naquele  solo sacrosanto.(CUNHA:2008,págs.302e 298).                                

                              

 

  Na apresentação da sociedade canundense que se formava, movidos pela fé sobrenatural, Euclides , em contraponto nos mostra também a sociedade que financiou a busca e invasão a Canudos. Desta maneira justificamos a visão anteriormente desenvolvida, a saber, aquele  em que duas instâncias convivem ou dois mundos existem paralelamente. O mundo científico com todo um aparato técnico (bélico) representado pelo governo republicano e que, nas palavras de Euclides, era uma

 

 

 

sociedade que progredindo em saltos, da máxima frouxidão ao rigorismo máximo, das conspirações incessantes aos estados de sítio repetidos, parecia espelhar incisivo contraste entre a sua organização intelectual imperfeita e a organização política incompreendida. (CUNHA:2008,pág.284).

 

 

    E o  mundo pré-cientifico, representado pela forma  de vida de Antonio Conselheiro e seus seguidores. Esta vida,por sua vez, cercada de toda dificuldade  material ( onde as relações entre as pessoas era o que mantinha de pé o ideário) acaba sendo apresentada por Euclides como o verdadeiro motivo pelo qual todos deveriam viver. Aqueles que inicialmente possuíam  a razão tornam-se os verdadeiros vilões que em nome da ordem social cometem o crime apoiado pelas instituições constituídas.

 

 costuma-se distinguir a vida ´pré-científica da atitude científica. Nesta distinção  a vida pré-científica se nos afigura mais ampliada, mais rica e variada. É tecida de comportamentos e relações que se entrelaçam numa infinidade de setores; no campo das atividades práticas, do uso e confecção das coisas, no terreno da comunicação religiosa com poderes divinos , na esfera da convivência social com outros homens.

  (CARNEIRO LEÃO:1977,pág.15)

 

 

 O fato é que o mundo instaurado pela obra de Euclides só é possível de ser visto em virtude  do caráter mito-poético do qual está impregnado a sua escritura. Euclides se vale de um falar que cria a sua linguagem à medida que prossegue falando. Poesia é continua invenção de linguagem . A linguagem da poesia é sempre e de cada vez um vir a ser. (SOUSA:1995. Pág,117).    

   A terra, o homem, a luta em sua constituição estão em um eterno devir, onde os opostos apresenta-se em constante conflito gerando a dialética heraclitiana na qual não há síntese,  apenas o movimento entre contrários que faz brotar a vida. Quando usamos a expressão “tão Ser” dos Sertões entendemos que há na obra de Euclides da Cunha o acionamento de um descobrimento de algo que é, mas que só se mostra neste conflito. Aquilo que se mostra em Os Sertões, a saber; um mundo em movimento, é a manifestação da physis em seu surgimento incessante

 

só pensa originalmente a [physis] como junção como [harmonia] que reajunta o surgimento no abrigo do encobrimento, permitindo, assim, que o surgimento vigore como o que brota essencialmente desse abrigado encobrimento. É o que chamaremos, com maior propriedade de descobrimento.(HEIDEGGER:1998,pág.171).

 

 

     A partir de uma perspectiva ontológica podemos aprofundar nosso olhar sobre a obra de Euclides da Cunha pois o desocultar, aqui, se move em diversas direções.  Desoculta-se a realidade sofrida do povo nordestino. Sob o olhar do geólogo desoculta-se toda uma organicidade da terra.  Desoculta-se a verdadeira face daqueles que, dizendo-se civilizados, cometem as maiores barbaridades e, finalmente, se nos apresenta a face crueu da errância humana. Os dois lados, tanto o do Conselheiro quanto  o dos soldados da República, são mostrados naquilo que possuem de verdade e  de erro. A humanidade se vê em  fogo cruzado na manutenção do mesmo em detrimento do outro, na sua  luta pela sobrevivência. A poética de  Euclides, ao fazer uso da narrativa ficcional, aproxima-se também de um pensamento originário encontrado entre pensadores pré-socráticos fazendo desvelar toda a magnitude da vida que brota da terra e da humanidade em uma luta constante.

 

A memória, não-esquecimento , não é a rememoração da história de um eu individual, mas de todos os éonta que nos rodeiam, homens e coisas. A  reflexão arcaica não é a de um eu  individual , ela passa pelas coisas à nossa volta.  (MARQUES:1990,pág.104).        

 

      

    A medida que lêmos a “Os Sertões” nos damos conta da complexidade existente na escrita euclidiana. Portanto, neste trabalho, limitamo-nos a mostrar alguns aspectos que nos chamam atenção na escritura de Euclides da Cunha, a saber a  multivisão da realidade que o cercava, sua consciência com relação ao erro da campanha militar produzida pela república, o uso da palavra pensante e o universalismo de sua literatura.                          Em certa medida Euclides parece usar Canudos como pré-texto para falar de um conflito em que a humanidade está entregue.  Acreditamos que de onde olhamos  conseguimos mostrar, ou pelo menos  suscitar a curiosidade de futuros leitores em função de uma recepção menos escolástica e preconceituosa  de Os Sertões.  Não negamos os  problemas apresentados pelo autor, mas é ai que apostamos, em sua engenhosidade e originalidade, o que, ao nosso ver,  o distância de concepções classificatórias para o aproximar da mais alta literatura, aquela que permanece a despeito do tempo, das novidades e das convenções, pois como nos diz  Ronaldes de Melo e Souza;

 

 

 

 

 

O mais importante é que a vibração emocional do narrador se representa como meio de auto-descobrimento. Ele se transforma ao observar a natureza em mutação. Todos os seus sentidos se mobilizam como intermediários da manifestação processual e de sua recepção comovida. A natureza fala aos sentidos aguçados do narrador itinerante através de milhares de manifestações. Suscita o intercâmbio dialógico do narrador em movimento e da natureza em transformação. O que aparece se apresenta como epifania da linguagem natural, escritura sigilosa das coisas, que o narrador tenta decifrar.  O narrador euclidiano se legitima como geopoeta, porque efetiva a reconciliação do homem com o princípio telúrico da formação e da transformação incessante. Abdica de considerar a natureza com o olhar eidético da filosofia ou com a inspecção calculadora da ciência, porque a visão estática da filosofia e da ciência apenas converte a vitalidade da natureza no sistema metafísico da objetividade disposta no regime de representação matemática da  subjetividade. Na visão do geopoeta, o sujeito jamais se representa divorciado do próprio corpo, abstraindo-se do contexto telúrico. Enquanto geopoeta, o narrador euclidiano se enraíza no solo mátrio da terra, porque reconhece que o princípio telúrico rege toda a natureza, inclusive a humana. (SOUZA: 2003)

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia;

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Ars Poética, 1993.

CARNEIRO LEÃO,Emmanuel. Aprendendo a pensar. Rio de Janeiro:Editora Vozes, 1977.

CUNHA,Euclides da. Os Sertões. Rio de Janeiro:Editora Record, 2008.

HUMBOLDT, Alexandre de. Quadros da natureza. São Paulo: Clássicos Jackson, 1952.

HEIDEGGER,Martin. A origem da Obra de arte. Lisboa: Edições 70,1977

________________  Heráclito.  Rio de janeiro: Relume Dumará,1998.

_________________ Parmênides. Petrópolis: Ed. Vozes,2008.

MARQUES,Marcelo Pimenta. O caminho poético de Parmênides. São Paulo: Loyola,1990.                  

SOUZA,Rolnades de Melo .Geopoética de Euclides da Cunha.  em www.casaeuclidiana.org.br, 2003/2008.

SOUSA,Eudoro de. Mitologia II:história e mito. Brasília: Editora universidade de Basília,1995.

________________Horizonte e complementaridade. São Paulo: Duas cidades,1975.

 

Baiontropifando

25/12/2012 02:43

 

“Texto apresentado no ciclo de palestras Tramas da Ciência da Arte no dia 13 de Setembro de 2010.

No departamento de Arte do IACS-UFF

 

Muito se tem falado sobre a música. Sempre aprendemos que ela é a arte de combinar os sons ou a arte do sublime. A música fica naquela instância do inexplicável. O problema está em que ao falarmos de música nesta perspectiva não contribuímos para o entendimento do que seja a música. Isso se dá pelo fato de tratarmos a música como uma representação de alguma coisa. Quando ouvimos e acreditamos que encontraremos alguma mensagem em suas frases melódicas ou nas tramas rítmicas, nos enganamos também quando pensamos e investigamos a música no seu processo histórico, visto que não podemos colocar em um laboratório, por exemplo, a música renascentista composta e tocada em sua época. O que podemos fazer é,precariamente, tentar reproduzir , por meio de registros, aquela música que foi tão importante para o homem de seu tempo. Vemos aqui alguns aspectos que nos apontam a dificuldade que encontramos ao nos propormos a falar dessa linguagem; a música. Portanto a guisa de exemplo pretendo falar rapidamente dessa linguagem a partir de três possíveis abordagens, ou métodos, usados para investigação. De certo modo foram três caminhos que me surgiram, não sendo os únicos existentes.

Começo a falar a partir daquilo que escolhi não fazer para chegar na forma pela qual meu olhar sobre a música se deu em forma de pesquisa. Teríamos, então, a grosso modo, três formas básicas de abordagem.

A PRIMEIRA seria aquela em que o pesquisador destaca um trecho específico de uma composição musical para falar de algum aspecto importante da sua constituição ou mesmo da sua relação no todo da a obra, seja na sua repetição ao longo da música, seja na alusão a algum tema histórico ou mesmo na sua relação harmônica no que diz respeito a inovações sonoras. Nesse caso o pesquisador restringiria seu olhar e seu discurso a um número limitado de conhecedores da área musical, tínhamos a certeza desde o início deste trabalho que essa abordagem não seria usada ,nem cogitou-se a possibilidade de prestar concurso para nenhum programa que seguisse ou oferecesse essa linha de pesquisa, pois minha relação com a música, objeto de estudo, sempre foi vivenciada, experimentada naquilo que ela é , ou seja, no seu acontecer. A SEGUNDA forma é aquela que em uma perspectiva filosófica podemos considerar, historiográfica. Nessa abordagem se faz necessário o conhecimento factual das coisas.

Assim o pesquisador ao invés de destacar um trecho da obra se concentrará no período em que essa obra foi escrita levando em consideração as implicações sociais que influenciavam tal compositor. Essa abordagem pode ser biográfica , aquela que fala do percurso do artista. O fato é que para essa abordagem são necessário dados materiais , adquiridos em arquivos como por exemplo o documento que comprovaria a passagem do artista por tal lugar em determinada data. Podemos ainda colocar neste tipo de abordagem uma concepção, ou parte dela , etnomusicológica a musicologia pode ter tanto um aspecto de análise morfo-sintática quanto quanto um aspecto historiográfico quando o autor-pesquisador resolve falar sobre características da música de um povo diferente do seu. Nosso primeiro projeto se adequava a esta perspectiva historiográfica, pois tinha como proposição o estudo do gênero musical baião na tentativa de identificar uma possível origem e como teria se formado aqui no Brasil , levando em consideração todas as influências trazidas da Europa e mesclados aos conteúdos e costumes dos povos nativos.

Um grande exemplo de musicólogo entre os pesquisadores brasileiros e em certa medida o precursor na área foi Mário de Andrade que viajou e visitou comunidades no norte do Brasil registrando suas impressões em uma missão de pesquisa folclórica.

Uma TERCEIRA forma de abordagem é aquela que conhecemos como fenomenológica, ou seja , aquela que toma a música como fenômeno e que vai fazer uma investigação do ponto de vista do acontecimento ou a investigação parte do evento e da experiência do autor, sua relação com esse evento. Ou mesmo da própria música nesse caso. Consideramos essa abordagem a mais complexa mas que permitia um diálogo com um espectro maior de pessoas na medida em que fala de uma experiência com a música pela qual muitas pessoas passam mas não sabem nomear o que sentem , isso se revela naquelas expressões que a gente não cansa de escutar como: “ essa música mexeu com meu sentimento” ou “essa música me transportou para outro lugar de forma que perdi a noção de tempo”.

Cabe ainda lembrar ao leitor que não há intensão de produzir um juízo de valores sobre essas abordagens classificando-as em certas ou erradas, boas ou ruins, exemplificamos apenas no intuito de mostrar as possibilidades que existem de se pensar um objeto de estudo ou um caminho (método) a seguir.

A experiência pela qual passamos no bloco pifes e batuques foi que precisávamos para aliar a prática do tocar com aquilo que foi pensado e teorizado no trabalho dissertativo. Ao final de tudo nos vimos envolvidos com nosso próprio objeto vivendo o instante e tentando torná-lo ininterrupto.

Primeiro aspecto que nos chamou a atenção na abordagem fenomenológica foi a condição temporal da música. A música acontece no tempo, no entanto o que será o tempo ou melhor , como vivemos o tempo hoje? A título de exemplo podemos lembrar ao leitor aqueles momentos de descontração em que o tempo parece voar. Na verdade nos moldamos a vivermos apenas uma instância do tempo , o tempo cronológico aquele que é medido e que determina fim e início, mas descobrimos por meio de nossa pesquisa que os Gregos possuíam três designações para o tempo, a saber, KRONOS, o qual já esboçamos, O KAIRÓS e AION.

Recorremos aqui a uma imagem aproximada do que seriam essas três instâncias do tempo para que o leitor possa também acompanhar como se dá essa dinâmica temporal. Imaginemos uma folha de papel e consideremos que ela seja o tempo cronológico, esse em que vivemos marcando os nossos compromissos medindo a duração dos eventos, enfim aquele tempo que determina nossas ações no dia-a-dia. Imaginemos ainda um artefato qualquer com o qual furemos essa folha , esse furo ou esse corte seria o KAIRÓS, ou tempo oportuno como nos diz Michel De Certeau, ele ainda fala em um golpe. E o rasgo no tempo , onde se dá uma outra temporalidade. O AION ou instante , aquilo que nos escapa completamente é o próprio furo aberto onde o acontecimento mora. Em nosso trabalho, fazemos uso, ou nos apropriamos do conceito de DASEIN de Heidegger na sua possível tradução: presença para dizer que o pifeiro na agência de sua presença instaura um mundo nordestino manipulando com a música essa intricada relação temporal fazendo desta forma com que o instante permaneça e o músico , o espectador, o brincante experimentam essa continuidade do furo. Esse nosso esboço de pensamento a respeito do tempo em suas possibilidades vai ao encontro de constatações de filósofos como por exemplo de Santo Agostinho de que o tempo não poderia ser dividido entre presente, passado e futuro, mas seria um fluxo , pois na renovação e atualização o tempo a todo instante transforma-se e o presente que vivemos logo se torna passado e o futuro toma lugar do presente. É no instante do evento musical em que experimentamos esse fluxo temporal , o que chamamos de experiência “ do tempo no tempo”.

Há uma dificuldade de se falar em musica pois quanto mais falamos dela mais nos afastamos do que ela possui como acionadora ou dinamizadora de um real a escrita nos serve para reduzir, ao máximo de nossa compreensão, a realidade que nos cerca pois nunca daríamos conta de falar sobre o que acontece enquanto falamos, por exemplo. Para entendermos melhor essa perspectiva poderíamos ainda dizer que a demonstração científica tal qual se pratica hoje não pode ser a forma pela qual se investigue a música no seu acontecer para citarmos mais um exemplo imaginemos um período qualquer da história. Seria possível recortar um tempo da renascença e investigá-lo em laboratório para tecer comentários a respeito do que se dava no momento em que as pessoas viviam daí recorre-se aos registros históricos. No entanto acreditamos que a música atualiza o tempo e presentifica um passado já entendendo a relação estreita que há entre o que entendemos como presente, passado e futuro.

Então passa a ser um desafio tratar sobre a música fugindo as abordagens recorrentes , a saber, uma historiografia da música no seu aspecto factual aquele datado ou mesmo no que diz respeito ao que acreditamos ser música quando observamos uma partitura escrita. Porque a escrita nos da a ilusão de dominarmos a verdade. O estatuto de verdade que antes, na antiguidade, morava na palavra falada (cantada) hoje está na escrita , mas a escrita da conta apenas de alguns aspectos do real e não dele todo. A partitura musical é uma representação gráfica do som e não o som em si mesmo. A sonoridade mesma das flautas de pífanos são refratárias a grafia pois as notas emitidas por esse instrumento não se adequam a justeza das escalas ocidentalizadas. Ao tocarmos uma flauta transversa tradicional e um pife feito de taboca percebermos que o percurso intervalar , ou seja, o intervalo entre uma nota e outra notas apresenta características diferenciadas. Enquanto a flauta transversa apresenta uma uniformidade, o pife já nos mostra uma irregularidade. Como são dois pifes, em uma banda , cada qual com a sua irregularidade , essas irregularidades se cruzam formando, assim, por meio da tensão intervalar , uma sonoridade inusitada. Prescindindo de qualquer outro acompanhamento harmônico.

Essa foi mais uma das descobertas que aconteceram na pesquisa. Aquilo que desqualificaria o instrumento de bambu é justo o que lhe proporciona a condição de diferença estabelecendo uma ligação com uma sonoridade e modo de fazer música inscritos em uma outra época da história da humanidade.

Ainda hoje existem povos que vivem o paradigma onde o tempo é circular , onde presente , passado e futuro se conjugam no acontecer do evento ou no nosso caso, da performance. É nessa chave que entendemos a amplitude deste trabalho. Quando nos propomos a falar do acontecer da música estamos de certa forma querendo dizer que há outra forma de nos relacionarmos com a realidade e na prática do dia-a-dia é assim que acontece, as coisas não se dão de forma causal, elas se entre-laçam , se atravessam, nos atravessam no entanto por meio da palavra (escrita) acreditamos controlar as coisas. A música, então, no seu fazer torna-se desta forma tão concreta quanto um prédio de alvenaria a diferença é que a concretude da música “é” enquanto ela acontece, nos mostrando, ou melhor, nos revelando uma outra possibilidade de temporalidade. A respeito de uma construção da realidade temos como referência o trabalho aprofundado do professor Antonio Jardim que colaborou em muito para o entendimento de diversos pontos concernentes tanto a pensamento de Heidegger quanto aos aspectos ligados ao ethos grego. Por isso entendemos que é imprescindível a visita ao seu trabalho : “ musica: vigência do pensar poético”.

Como expusemos acima , encontramos enorme dificuldade em falar da música , por ser ela uma arte que não se mostra por meio de nenhuma representação, então precisamos encontrar o caminho para investigarmos sua natureza. Lançamos mão do pensamento filosófico de Martin Heidegger, que interpretando alguns fragmentos que Heráclito nos apresenta uma maneira diferenciada de entender a dinâmica da realidade. Em sua ontologia fundamental se esforça em nos dizer como, por meio de uma ocultação e revelação, se dão os acontecimentos ou o próprio surgimento do ser em sia essência. Mas devemos nos deter na palavra ontologia.

Podemos apresentar uma imagem para podermos compreender melhor do que se trata afinal esse fundamento filosófico. Recorrendo a fala de um colega do teatro chamou-me atenção dois aspecto ; quando ele diz que a arte de representar se perde pois não podemos reaver aquele momento. Observamos neste exemplo a perda do instante em que se dá o evento acontece em nossa opinião em todos os momentos mesmo naquele que registra-se pois o momento não é reproduzível. Nosso interesse está no “instante” em que se dá o evento. Evento este dinamizado e possibilitado pela conjunção homem,mundo e música. O que não conseguimos ver é justamente o que aciona aquilo que experimentamos , por isso a ontologia cuida do inaparente , essa é uma das possibilidades de entendermos do que trata a ontologia pois ao longo da história da filosofia ela surgirá de diferentes modos. Aqui pensamos como um estudo ou investigação do inaparente. Para trazer o assunto mais próximo de nós imaginemos como se dão as regras e normas de conduta em uma sociedade. Elas não estão escritas, a disposição para sabermos se fazemos ou não fazemos, seguimos ou não seguimos. Essas normas e regras se dão na interação, no convívio elas estão impliscita nas interações entre homem e mundo.

Portanto esse trabalho lança mão de dois campos do conhecimento, a saber, a antropologia e a filosofia para dar conta da música no seu aspecto fenomenológico. Não falamos da história da banda de pífanos, sua formação ou em que ano nasceu a primeira banda, não falamos de especificidades teórico-musicais que com certeza são importante considerando a constituição diferenciada dos intervalos emitidos pela flauta de bambu. Nosso objeto e nosso interesse está no que a música em conjunção com o homem e o mundo provoca, aciona, realiza constrói.

 

Bibliografia:

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ALBERTI, Verena. Manual de história oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005.

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-------------------------------A psicanálise do fogo. Lisboa: Ed. Estudios,1938.

------------------------------Estudos. Rio de Janeiro:Contraponto,2008.

BARROS, Jacqueline de Faria. O tempo está próximo, uma leitura de Objeto Quase de José Saramago. Dissertação de Mestrado - UFF- Inst.Letras. Niterói, 2002.

--------------------------------------- Todos homens - nomes na caverna:uma trilogia de sombras.

Tese de doutorado - UFF- Inst. Letras. Niterói, 2007.

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----------------------------------Introdução ao filosofar:O pensamento filosófico em bases existências. São Paulo:Ed. Globo,2003.

---------------------------------Os filósofos pré-socráticos. São Paulo: Ed. Cultrix,1972.

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GUSDORF, George. Mito e metafísica. São Paulo: Convívio,1979.

HERÁCLITO. Fragmentos (origem do pensamento). Tradução: Emmanuel C. Leão. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro,1980.

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_______________ Heráclito. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumará, 1998.

_______________ Introdução a metafísica. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1969.

_______________ O que é uma coisa? Lisboa: Edições 70, 1987

_______________ Ser e tempo. Parte I. Rio deJaneiro : Editora Vozes, 1986.

________________Origem da obra de Arte. Lisboa, Edições, 70,1977

________________A caminho da Linguagem. Rio de janeiro: Vozes,2003

________________Parmênides. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Ed.Universitária São Francisco, 2008.

________________O caminho do campo. São Paulo. Livraria duas cidades, 1969.

JARDIM, Antonio. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: 7letras,2002

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LARAIA, Roque de Barros. Cultura; um conceito antropológico, Rio de janeiro: Zahar Ed.2007.

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VAZ, Henrique C. Lima. Ontologia e história. São Paulo: Ed. Loyola, 2001.

 

 

 

 

Minha Mente

22/12/2012 03:52

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Audisservação

22/12/2012 02:11

Audisservação

 

O som apalpa as pálpebras do espaço. Da cor ao som em suas tonalidades.

André Scucato.

 

 

 

 

 

 

 

1.Introdução:

 

O presente trabalho é resultado do processo de concepção e execução do projeto artístico-prático, “Audisservação”, para a disciplina “Transpoética da cor e da forma”, do curso de Mestrado em Ciência da Arte, ministrada pelo Prof. Dr. Luciano Vinhosa. A proposta apresentada é fruto, também, de observações do ambiente sonoro, feitas pelo autor e amadurecidas, ao longo do curso, a partir de comentários tanto do próprio professor como comentários da classe.

Além da montagem da instalação sonora, ao final do semestre - que envolveu a utilização de três aparelhos de som e a ocupação de uma das sala da instituição - fez-se necessária a visita a um estúdio de gravação onde se capitou sons mais aproximados daqueles com os quais nos propomos a trabalhar, a saber, os sons das sirenes dos návios. Após seleção rigorosa de alguns timbres em garrafas plásticas e de vidro (entre registros graves e médios) separamos cinco garrafas que tiveram seus sons registrados e mixados.

Nosso trabalho, portanto, apresenta questões que envolvem o campo da experiência estética sonora como tentativa de evidenciar aspectos lúdicos proporcionados pela recepção do som puro, em seu estado bruto. Entendemos o caráter amplo desta obra, quando observadas as percepções daqueles que experimentaram a sensação sonora da “audisservação”. Vejamos alguns comentários a respeito:

 

Sons ancestrais que nos conduzem a lembranças pré-natais estão presentes em seu trabalho. (Klaus Reis/ Artista Plástico)

 

A vida parece que somente vale a pena quando aberta para as experimentações que aproximem arte e vida. Essa massa sonora, assim me parece, revela a presença- desconcertante- da vida. (Prof. Dr. Luiz Sérgio de Oliveira)

 

 

Este som não é só percebido pela audição, ele vibra e me fez sentir vibrar inteira. A pele deixa de me separar do espaço, sou som. (Leila B./Artista Plástica)

 

A sensação do som é um encontro do ser e sua alma. Percebe-se o quanto estamos vivos. Aguça os sentidos, principalmente a audição que usamos tão pouco. (Cristina Stuccato/Atriz)

 

Sensações primitivas . Em alguns momentos nos transporta para rituais indigenas com suas flautas de bambu, em outros a superposição de frequências faz lembrar instrumentos aborigenes australianos. ( Deivison Bron/Músico)

 

 

Considerações iniciais:

 

O ruído que preenche o espaço e que, cada vez mais, relativiza o silêncio, participa das composições musicais contemporâneas. Em uma retrospectiva, podemos constatar que, na medida em que os sistemas musicais foram esgotados e as experiências sonororas tenderam para o aleatório, passamos a incorporar o ruído, em nossas produções, como elemento essencial, como aquela figura cujo fundo é a música. Nestas condições, o que deveria estar a frente como objeto principal passa para um plano secundário dando lugar aqueles sons que, na verdade, representam a vida que está “lá fora”, vida que não pode ser editada, que apenas flue, como o tempo, sem cessar. Tal experiência temporal nos remete à reminiscências individualizadas. Ou seja, o som puro ainda pode acender lembranças de acordo com a vivência do receptor. Conforme o campo de plurisignificações do receptor é que este som puro se apresentará, num espaço produzido sob um caráter transcendental, para além da conhecida condição do som tratado e embalado para o consumo. No nosso caso, especificamente, a experiência se fará pelo som das sirenes dos navios, som, aqui, considerado como “ruído”.

Uma vez que interiorizamos esta “audisservação sonora” não necessitamos de conhecimentos prévios a respeito de música. Nos deixamos levar pelo som , embalados pelos timbres, alturas e texturas - elementos que formam a teia constituinte do que está invisível aos olhos, porém, concreto ao espírito - alcançando os lugares mais profundos do “Eu”. Desta forma, a matéria prima da música, o som, penetra tomando-nos, sem pedir licença, e modificando ambientes, mudando humores, redesenhando uma paisagem e recaracterizando um espaço determinado.

A ruptura com o tempo cronológico faz com que a música seja, entre as linguagens artísticas, a que mais dificuldades apresenta para análises comparativas. No entanto, a música guarda a magia de, ao entrarmos em contato com ela, nos transportar à perspectiva de novos sentidos como uma “obra aberta”, sem precisar sair de onde estamos. A instalação sonora “Audisservação”, nos apresenta às possibilidades variadas de significações. Talvez seja esta a dificuldade imposta pela recepção de obras musicais contemporâneas que exigem um postura menos previsível, do ponto de vista da experiência sonora, assim como um desprendimento das formas cristalizadas para que “a nova realidade sonora” seja contemplada, afinal ela é parte de nossa vida cotidiana.

 

2. Percebendo o ambiente:

 

Muitas vezes, passamos desapercebidos por sons mais poéticos e inspiradores e, aquilo que pode ser matéria para composição musical, se tornar ruído indesejavél. Uma vez colocado em evidência o ruído, este mostra seu poder significativo tal é a capacidade de conotações de que se compõe ao ser reproduzido em forma de discurso estético.

Tal possibilidade de significações, por sua vez, não nos apresenta somente sentimentos de aceitação e prazer contemplativo, mas pode nos causar grandes inquietações. No monento em que um som exige do receptor uma postura contemplativa, este pode, imediatamente, ser rejeitado, pois vivemos em ambientes ruidosos, sem espaço para o ouvido atento. Ouvimos, apenas, e pouco registramos. Tem-se a impressão de que todos os espaços, até aquele que não se vê, devem ser ocupados e quando nos encontramos em um ambiente silencioso ou, apenas, com um tipo de som, há um certo desconforto, uma falta, quase um vazio existencial que nos convida, imediatamente, à produção do preenchimento substitutivo do silêncio pelo ruído no ambiente.

Acordamos com os sons do trânsito em nossa janela. No interior de nossa casa, os ruídos dos aparelhos domésticos já estão tão incorporados que nem sequer nos dizem algo ou nos incomodam. Saímos para o trabalho e não conseguimos escutar a música que toca na rádio do ônibus, pois o motor, desregulado, ultrapassa, em som, a música que toca. Saltamos do ônibus e ouvimos berros anunciando a próxima saída da “van”; no meio desse alvoroço, bem ao longe, há a sirene do navio que se intercala com a de outro navio avisando que já vai partir. Neste momento, ao ouvido atento, aparecem sons que trazem vida de outras terras, de outros mares, de outros tempos. Neste instante, não se está mais em meio ao trânsito asfixiante da cidade, mas em uma instância, talvez, cuja temporalidade nos remete a uma saudosa espectativa de ser aquele som um eco da alma, eco que vai e volta contendo um universo sob sons de tantos tons que carrega consigo.

 

3. Audisservação, uma inatalação sonora:

 

Audisservação” tem como objetivo, se não traduzir, trazer de “dentro para fora”, da “alma para o corpo material”, uma realidade sonora que não percebemos em virtude da correria do dia-a-dia e da saturação de sons aos quais somos expostos. A inexistência de momentos silenciosos nos parece ser um mal próprio da contemporaneidade. Diferentemente do povo oriental, o ocidente percebe e faz uso do som de modo diverso. Um único som, para aquele povo, tem relação com o cosmos, enquanto no ocidente apreendemos que só há sentido no som se este estiver reunido com outros sons a fim de criarem, desta forma, uma linha melódica ou um ritmo familiar. Desta maneira, a arte, e mais especificamente a música que deveria ser ferramenta de conscientização da condição de sermos integrantes deste universo, acaba por cristalizar formas, aprisionando o imagiário ao invés de libertá-lo.

A proposta da instalação “Audisservação” nos parece, então, apontar para uma “parada”. Espera-se, daquele que audisserva, uma postura de contemplação em um tempo onde contempla-se pouco. O som distribuído em caixas acústicas em torno da sala, proporciona, ao ouvinte, um momento para uma experiência sonora como uma possibilidade de mergulhar no mar de sons ininterruptos que tomam conta do espaço-sala. O mergulho, voltamos a dizer, se faz agora no mar interior onde as sirenes, que deixaram de ser apenas ruídos e passaram a ser significantes com significados sonoros, ativam nossas lembranças, constroem novos lugares, revolvem sentimentos através da sensação sonora em um jogo de contrastes. Assim, como em uma tela, os sons vão formando imagens, construindo espaços, presentificando o passado.

Essa experiência apresenta-nos um aspecto extra-musical, na medida em que deixa livre o receptor para processar, de forma individualizada, os sons emitidos na sala.

A necessidade, então, de se compor sons aparentemente não hamônicos no lugar das melodias e dos ritmos, deve-se ao fato de que os sistemas com os quais trabalhamos, até então, foram cristalizados pela tradição e não mais dão conta dessas inquietações existencias contemporâneas. Nossa composição, por isso, a exemplo de uma sinfonia, quer se aproximar, ao máximo, da realidade que nos cerca fazendo uso dos sons do cotidiano. Além do som das sirenes serem o material temático do estudo, estas podem oferecer a experiência sensorial sonora por revelarem, na imaterialidade do som que produzem, a materialização do que vem a ser a própria vibração do corpo de quem “audisserva”.

Caminhamos, então, para esta materialização da “audisservação” que mesmo permanecendo invisível toma forma tocando o corpo na medida em que o corpo se deixa levar pelos sons entrelaçados. Aqui, definitivamente, chama-se, o observador, para a participação através da percepção direta de um código que não necessita de conhecimento prévio para ser experimentado. Assim todos, mesmo o leigo, poderão retirar, de tal experimentação, alguma impressão transformando-a em vivência estética. A imprevisibilidade do que está por vir - e nos referimos, aqui, a instalação em seu funcionamento - permeia todo o trabalho, pois, sua execução, assim como sua recepção, mudam a cada instante. Não há determinação de quando um som começa e outro som acaba; eles, os sons, simplesmente se entrecruzam fazendo um jogo sonoro, criando contrastes que poderíamos comparar com valores pictóricos: a dança das linhas e das massas na tela em branco cruzando-se continuamente a fim de formarem as texturas diferenciadas. Essas linhas vão adentrando as ranhuras já feitas em nós, pelo tempo. O suporte do som está, então, nestas ranhuras da consciência, alcançando àquelas localizadas no inconsciente e aprofundando seu caráter de “significância” (BARTHES:2005 pág.). A partir desta perspectiva, a instalação busca alcançar sentimentos guardados que não temos acesso, sentimentos mais profundos, aqueles que só se mostram quando já não estamos no controle da situação.

Ao considerarmos o caráter musical deste trabalho podemos aproximá-lo das experiências no campo da música eletro-acústica. Tal experiência utiliza-se de equipamentos eletrônicos na construção de um discurso estético-sonoro. O experimento está para além do sistema atonal ou dodecafônico por não deter-se em especificações no que diz respeito a intervalos musicais e ou tonalidades e, ainda, trabalhar com componentes aleatórios, como no caso da “Audisservação”, na medida em que a execução parte de diferentes fontes sonoras em tempos não determinados. É preciso que se leve em consideração, ainda, o espaço no qual a instalação foi montada, pois, dependendo deste espaço, o efeito sonoro e seus resultados também sofrem alterações.

O resultado final, ao nosso ver, sugere planos diferenciados, dimensões variadas, não só em relação ao espaço como também em relação ao tempo. A noção de espaço transforma a noção de temporalidade. E a sensação de transformação não se manifesta no som, mas se concretiza no observador, nas ranhuras de seu próprio “Eu”. Desta forma, mesmo aquele que não domina o código musical utilizado no meio artístico ou acadêmico será tocado por este trabalho, particularmente por se tratar de uma mistura de sons puros em estado bruto e não de manifestações musicais tais como as que conhecemos e ouvimos todos os dias.

Mesmo possuindo todo um arcabouço calcado no conhecimento teório-musical, nossa instalação destina-se não só aqueles que desfrutam de tal conhecimento, mas a todos quantos possuam uma sensibilidade e que se permitam uma experiência sonora. Ela – a experiência - não se quer hermética e restritiva, pelo contrário, visa alcançar pessoas dando-lhes condições para que construam seus próprios significados, como acreditamos que deva ser o convite de toda obra de arte.

A característica lúdica desta apresentação determina sua possibilidade de relação aproximada com o público, desfazendo uma idéia muito difundida de que a arte contemporânea e, sobretudo, a arte musical, deva ser entendida por poucos. Acreditamos que a experimentação musical proposta oferece entendimento a todos e pode ser vivenciada para que, de fato, tenha algum sentido. Entendemos, no entanto, que existem obstáculos poderosos que impedem essa nova relação com o som. Tendo em vista a critica que Adorno já levantava contra a indústria cultural e, mais especificamente, contra a indústria fonográfica, observamos que a proposta, com suas categorizações, era, na verdade, o aprisionamento e não a liberdade, na medida em que formava o gosto e direcionava a escuta.

Nosso experimento apresenta uma oportunidade de escuta diferenciada, que não se adapta aos ditames industriais, mas deixa livre o espectador-observador (audisservador) para que ele crie, ou recrie, sua própria história a partir de suas vivências.

 

4. Conclusão:

 

Quando este trabalho foi iniciado, tendo como objeto o som das sirenes, não tínhamos a verdadeira noção de como esses sons atingiriam os recptores. As opiniões registradas, no início desta monografia, são de extrema importância e nos ajudam a entender os mecanismos pelos quais o som age em cada indivíduo, reforçando, assim, nosso entendimento a respeito do alcance deste trabalho nos seus aspectos extra-musicais.

Na medida em que avançávamos no processo de construção do trabalho, nos distanciávamos da simples reprodução sonora das sirenes dos navios e presenciávamos a transformação do próprio material sonoro gravado, a partir das garrafas sopradas.

As questões que envolvem este trabalho, a saber, o tempo e o espaço na música, a experiência estética, a arte e a vida assim como a relação mais aproximada entre a obra e o público fazem parte dos interesses do autor que encontra, na execução da obra, a oportunidade da experimentação, prática pouco difundida nos programas de pós -graduação.

Em alguns momentos lançamos mão de uma linguagem análoga à outras práticas artísticas quando, por exemplo, nos referimos às ranhuras fazendo alusão à gravura e aos valores pictóricos das linhas e da massa remetendo-nos à pintura, à forma e à cor do som. Tais relações nos fazem lembrar da relação escultórica. A arte possui a capacidade de alcançar lugares do inconsciente, trazendo a tona aquilo que guardamos lá no fundo e que emerge nos depoimentos de nossos audisservadores.

Os autores relacionados na bibliografia, ainda que não citados, foram consultados em carater de pesquisa, pois as questões abordadas, nesta monografia, são amplamente teorizadas nas obras, evidenciando-se, aqui, possíveis aproximações entre música e filosofia.

 

 

5. Bibliografia:

 

ALDRICH,Virgil C. Filosofia da arte.Rio de Janeiro; ed. Zahar,1976

BARTHES, Roland.O óbvio e obtuso.São Paulo: Nova Fronteira.2005.

BOULEZ,Pierre. A música hoje.São Paulo:Ed. Perspectiva, 1986.

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HANSLICK,Eduard Do belo musical. campinas:Ed. da UNICAMP,1992.

IAZZETA, Fernando.Música:processo e dinâmica.São Paulo: Annablume, 1993.

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MORAES, J Jota de . O que é música. São Paulo:Ed. Brasiliense, 1989.

WISNIK, José Miguel.O som e o sentido. São Paulo: Ed. Comp. das letras, 1989.

 

 

Memorial

22/12/2012 02:03

 

 

 

Pobre velha música!

Não sei por que agrado,

Enche-se de lágrimas

Meu olhar parado.

 

Recordo outro ouvir-te,

Não sei se te ouvi

Nessa minha infãncia

que me lembra em ti.

 

Com que ânsia tão raiva

Quero aquele outrora!

E eu era feliz?Não sei;

Fui-o outrora agora.1

 

Os primeiros contatos com a Arte

 

TV preto e branco, teto alto, madeira corrida no chão da sala. No fim do corredor da casa antiga, com poucos móveis, havia um rádio muito velho. Para alcançá-lo precisava de uma cadeira. Meu violão era um pedaço de pau já gasto pelo tempo.

Nos intervalos entre as brincadeiras de rua e o “Capitão Asa”, ouvia minha mãe cantar os hinos da igreja; meu pai, sempre metalúrgico, quando chegava logo se denunciava pelo som do saco de bala que trazia para mim e meu irmão. Em casa não havia livros. Eu me alimentava de sons. Vez ou outra passava, lá na rua, o moço que trocava garrafa por pintinho e era um estardalhaço quase distorcido no auto falante. O mundo deixou de ser preto e branco quando passei a ver o Juarez Machado, no “Show da Vida”, todo o domingo. Seu não-som me dizia muito mais, acompanhado de sua telas que pareciam sonhos. Na verdade, seus quadros eram a extensão das brincadeiras que eu inventava quando olhava da janela e imaginava um mundo nas nuvens. Junto com as imagens de sonhos vieram as letras e elas me tomaram de tal jeito que virava noites a fazer cópias e mais cópias das lições que trazia para casa.

Meu radinho velho, a negra bicicleta do quintal e o som do saco de balas foram embora junto com meu pai. A trilha sonora que se ouvia, ao fundo, era a mistura dos hinos divinos, cantados por minha mãe, e das melodias dos chorinhos, das orquestras de auditório e da atonalidade que morava na casa de meu tio. A dor de dente cuidava-se com “Jimi Hendrix”; a garganta inflamada com “A Barca do Sol”. Na escola, tudo era muito normal. Eu ficava depois da hora, porque tinha feito arruaça. Mas, para a casa do meu tio eu voltava todo final de semana. Já na entrada, pois a casa ficava ao fundo de um longo corredor, ouvia-se o clamor de “Robert Plant” dizendo que o “som continuava o mesmo” ou que “as escadas levavam para o céu”; não havia certo ou errado, feio ou bonito. O que havia era som. Blues, Rock progressivo, Chorinho... Ah! Durante algum tempo, ainda, pude aprender a ouvir o samba da melhor qualidade introduzido pelo meu padrasto. Os gêneros se entrelaçavam formando a minha alma. Meu tio não falava, ele apenas fechava o olhar diante da vitrola Phillips. A música era o texto sobre o qual eu pautava meu dia-a-dia. O que mais me chamava a atenção na hora do recreio era aquele som de milhares de vozes cruzadas, no pátio da escola, que contrastava com o conhecido “cobrir/sentido” que éramos obrigados a fazer, afinal... eram os anos 70.

 

Formação escolar

 

Como a experiência sonora sempre fez parte importante da minha vida, ao mudarmos de cidade, a paisagem também se transformou. De latidos de cachorros e poucos carros que passavam na rua onde morávamos, fui parar no meio do Centro do Rio. Sim! E a Presidente Vargas foi palco de alguns acontecimentos importantes. A paisagem sonora que ali se mostrava era absurdamente agressiva, fora o sino da Igreja de S'Antana. Tinha os aviões e helicópteros! Os da Marinha faziam um som ensurdecedor quando pousavam atrás do Souza Aguiar. Uma coisa compensou: o centro cultural que abrigava a escola municipal onde estudei. Era uma maravilha e foi lá que travei os primeiros contatos com as artes plásticas e com a música.

Toda aquela experiência de criança encontrava campo fértil no “Calouste Gulbenkian”. Foi no palco do Teatro Gonzaguinha, aos 10 anos, que fiz minha primeira apresentação. Incentivados pela professora, eu e alguns colegas do curso de flauta doce acompanhamos, na percussão, um músico que ali se apresentou. Ali, também, foi onde me alfabetizei musicalmente. Fiquei, naquele espaço mágico, o tempo necessário para a semente da música crescer em mim.

 

Profissionalização e cursos realizados:

 

Ao mudarmos para Niterói, as coisas ficaram mais difíceis. Minha mãe e minha tia para cuidarem de três moleques! Caí na vida e acabei em uma agência bancária. Como havia determinado que tocaria um instrumento, guardei toda grana que podia e adquiri minha primeira flauta transversa depois de muitos encontros e desencontros. Já matriculado no curso livre da Escola de Música Villa-lobos consegui encontrar um instrumento novo, Yamaha. Depois disso meus dias como bancário estavam contados pois eu já não demonstrava talento nem para acumular capital e nem para me dedicar à tarefas repetitivas. O que culminou com minha saída. Nesta época, lembro-me de visitar o circo voador todas as sextas feiras. Ouvi muito Punk Rock e Bossa Nova.

O curso profissionalizante da Escola de Música Villa-lobos, em pouco tempo, me proporcionou a possibilidade de participar de cursos de férias em Campos dos Goitacazes e em Juiz de Fora, onde conheci a Profª Odette Ernest Dias com quem aprendi quase tudo sobre flauta e fotografia. Pude vivenciar e tocar em orquestra, ouvir e tocar músicas coloniais barrocas, jazz e clássicos. No último curso do qual participei, fui convidado a integrar a Orquestra David Machado (1999). No entanto, algo estava faltando e essa falta começou a ser preenchida pelas aulas que versavam sobre Estética com o Profº José Maurício e o ProfºTatoo Taborda. A partir do momento em que tomei contato com um outro modo de fazer música, aquelas lembranças de criança imediatamente voltaram e as aulas de “piano preparado”, ministradas pelo Profº Tatoo Taborda, eram o retorno a um mundo interior.

Ao mesmo tempo em que largava o banco e entrava no curso profissionalizante da Escola de Música Villa-lobos, comecei a frequentar o atelier de Aldo de Paula Fonseca, artísta plástico que nos anos 70 fez produção gráfica para inúmeros artistas da Polygram. Durante dois anos experimentei o carvão, o pastel seco, o grafite, o acrílico e o óleo, além da escultura. Neste periodo também frequentei o curso de fotografia no Senac como bolsista.

Nesta altura já me apresentava em bares, na noite do Rio. Eu curtia o que era possível, mas, como ninguém é de ferro, um dia a depressão me abateu. A cobrança de todos, ao meu redor, era grande!

Como eu iria levar a vida? Desenhando? Tocando flauta? Fotografando? Perguntavam-me. Nesse período experimentei outros ofícios: tirei xerox em papelaria, concertei bicicleta e trabalhei como ajudante de um amigo que trocava tampas de freezer. Andavamos o dia inteiro, em praias e bares, recolhendo pedidos e voltavamos no dia seguinte, com o peso nas costas, para fazer o serviço.

 

Atuação profissional: professor e músico

 

Em 1996, mesmo sem Graduação, comecei a lecionar música no Colégio Itapuca de Niterói, onde permaneci por 10 anos. Este elo me mantinha ligado à realidade, pois em função da depressão, eu dormia de dia e ficava acordado durante a noite, desenhando, ouvindo música e sempre interessado em filosofia. Li tudo que caiu na minha mão. “A República “, Adous Huxley, Castanheda, Kafka e outros.

A partir daí fui reestruturando meu ser-no-mundo e fui encontrando sentido para aqueles saberes que havia em mim. Em 2002, comecei a lecionar flauta transversa no curso livre do Conservatório de Música de Niterói e, em 2006, conclui minha graduação em Educação Artística, na mesma instituição, graças a Deus. Com a vivência que me permiti experimentar e outras leituras, fui aprovado em 3º lugar no Mestrado em Ciência da Arte-UFF(2007). No mesmo ano, além de ministrar aulas nas disciplinas de Comunicação e Expressões Artísticas e Filosofia da Educação, fundei o grupo de música antiga “Scriptoria Antiqua”. Desde de 2002, na verdade, desenvolvo um trabalho de valorização da música brasileira no ensino médio e fundamental como Professor de Música do Colégio Pluz e Professor de Artes do Colégio Saviani.

 

Mestrado : O músico pesquisador.

 

No processo de construção da dissertação do Mestrado mais uma vez retornei às experiências vivídas. Por isso me identifiquei com a fenomenologia. Entre exposições, apresentações e cursos, formou-se em mim a idéia de que a Arte era muito mais que classificações em estílos musicais, literários ou estéticos. A Arte configura-se como uma possibilidade de conhecer o mundo.

A dissertação foi um reencontro com meu próprio fazer musical quando escolhi trabalhar partindo de uma experiência minha com o mundo, o que resultou na criação de alguns neologismos na falta de palavras que expressasem melhor aquilo que eu entendia ser o meu pensamento a respeito da expressão sonora. Como uma criança que passou pela experiência sonora, pela qual passei, poderia ver-ouvir um mundo se não fosse de uma forma incomum? Minha relação passou a se dar muito mais com o “som” do que, propriamente, com a música. Passei a entender, então, a poesia, pois ela quer subverter a palavra, encontrar outros usos, deslizar o sentido, criar novos sons.

Me senti realizado ao construir, ler, tocar e compor minha dissertação. Ela não está desvinculada da vida, muito pelo contrário, ela está entranhada de vida. Terminada mais esta etapa acadêmica, dei início a uma nova jornada, sendo aprovado no vestibular, na forma de reingresso, da Universidade Federal Fluminense para o curso de bacharelado em Filosofia.

 

 

 

 

Doutorado: uma proposta

 

Ao mesmo tempo em que o passado se apresenta tão bem conectado com meu presente, reafirmando minhas vivências, o que me norteia é a dúvida. Pareço me encaminhar para o essencial e vou deixando, pelo caminho, o que parece pesar o pensamento. Ainda que seja mais difícil, prefiro pensar a música do que simplesmente assimilá-la encontrando, desta forma, uma nova possibilidade, inclusive, de construir um real.

Na verdade, nunca me imaginei trilhando um caminho acadêmico, mas percorro esse caminho com o cuidado de não me entregar às facilidades formalistas e à pobreza das classificações. Acredito ser o curso Ciência da Literatura: Poética o melhor lugar para desenvolver as reflexões que se iniciaram no Mestrado. Buscarei aprofundar o que foi investigado no Mestrado, a partir da construção do neologismo, a saber, “audisservação” e da observação sonora, como uma poiésis, do lugar das plurisignificações. Vejo, claramente, em minhas atividades profissionais e acadêmicas, os reflexos das experiências pelas quais passei na infância.

Não posso deixar de mencionar a importância de minha esposa nesse processo de reestruturação. Foi ela , em determinado momento quem disse: “Você já leu tanto! Está na hora de você aproveitar a sua vivência”. Voltei a tocar flauta quando conheci Jacqueline. Hoje, nosso filho, Pedro, adora inventar palavras, tocar bateria e sonhar... antes de ouvir histórias.

 

1Cancioneiro: in: Obra poética. São Paulo: Cia José Aguiar Editora,1972 (140-141). PESSOA, Fernando.